تلویزیون بخشی از جامعه را نادیده می‌گیرد
«الهام نداف» در مقدمه گفت‌وگو با رخشان بنی‌اعتماد و مجتبی میرتهماسب درباره سینمای مستند در روزنامه اعتماد نوشت:۵۱ سال از نخستین باری که مستندی ایرانی در سراسر کشور به نمایش درآمد، می‌گذرد. ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم در مستند «خانه خدا» با وجود دشواری‌های ساخت فیلم و کمبود امکانات، تصویری از مراسم حج را روایت کردند. همان روزها یعنی درست سال ۴۵ با تاسیس تلویزیون ملی ایران، بسیاری از کارگردانان معتبر این روزها، به پشتوانه این رسانه، مستندهای ماندگاری ساختند. علاوه بر ناصر تقوایی که با فیلم «باد جن» فصل تازه‌ای در سینمای مستند ایران رقم زد، چهره‌هایی چون پرویز کیمیاوی با «یا ضامن آهو»، محمد تهامی‌نژاد با «سینمای ایران به شیوه ترکیبی»، منوچهر عسگری‌نسب با فیلم «پیر سبز چکچکو»، منوچهر طبری با مستند «دراویش قارویه»، احمد شاملو با «پاوه، شهری از سنگ در دل تپه های سبز»، کیومرث درم‌بخش با مستند «جرس (ساربانان کویر) » و محمدرضا اصلانی با فیلم تجربی «جام حسنلو» جای پای سینمای مستند را در حوزه فرهنگ و هنر محکم‌تر از پیش کردند.
با این شروع توفانی، انتظار می‌رفت سینمای مستند جایی در قاب تلویزیون برای خود باز کند یا حداقل در گوشه‌ای از سبد فرهنگی مخاطب به رسمیت شناخته شود. اما این گونه سینمایی هرروز بیشتر و بیشتر به ورطه فراموشی سپرده شد و تلاش‌های پراکنده و اندک برای اکران فیلم‌های این حوزه هم بیشتر به تجربه‌های شکست‌خورده و نافرجام شبیه بود.
دهه ۶۰ و ۷۰ اما سینمای مستند برای ادامه حیات نیازمند بودجه‌های دولتی شد و با راه‌اندازی مراکزی چون انجمن سینمای جوان و در ادامه مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، این نهادهای دولتی از برخی طرح‌ها در بخش تولید مستند حمایت کردند. با تغییر مدیران فرهنگی اما سیاست‌ها، خط قرمزها و شیوه پرداختن به موضوعات هم تغییر کرد و همین مساله بی‌ثباتی در حوزه مستند و سینما را بیشتر و بیشتر کرد.
رفته‌رفته حجم مستندهای تولید شده، چه آنهایی که به سفارش تلویزیون و مرکز گسترش ساخته می‌شد و چه آنهایی که با هزینه شخصی علاقه‌مندان به این حوزه به سرانجام می‌رسید، بیشتر شد و حالا مستندسازان با معضلی به نام پخش، دست به گریبان شدند. در این میان بخشی از این فیلم‌ها روایت‌گر واقعیت‌ها و معضلات اجتماعی بودند و تماشای آنها از نان شب هم واجب‌تر بود اما مقاومت بیشتری برای پخش نشدن این آثار صورت می‌گرفت. حالا بزرگ‌ترین آرزوی مستندسازان که همان نمایش محدود آثارشان بود، به یک آرزوی محال تبدیل شده بود و در چنین شرایطی نه سینماداران به اکران این فیلم‌ها تن می‌دادند و نه تلویزیون تلاشی برای تعدیل خط قرمزها و برداشت‌های سیاسی‌اش می‌کرد. همین روزها اما گروهی از مستندسازان با همراهی و حمایت مجتبی میرتهماسب و رخشان بنی‌اعتماد به ایده ساخت مستندهایی با هدف نمایش، سر و سامان دادند و در نهایت «کارستان» با موفقیت ساخته شد. این مجموعه شش قسمتی این روزها در گروه هنر و تجربه روی پرده است و با طرح موضوع کارآفرینی به دغدغه‌های بسیاری از افراد جامعه پاسخ می‌دهد.
گفت‌وگو با این دو فیلمساز و مدیران اجرایی پروژه «کارستان» به بهانه اکران شش مستند در سینما، درباره چرایی جا نگرفتن «مستند» در سبد فرهنگی مخاطب آغاز شد و با نام بردن از «تلویزیون» به عنوان تاثیرگذارترین رسانه حال حاضر، پای خط قرمزها، برخوردهای سلیقه‌ای و شکافی که سال‌هاست میان مخاطبان و برنامه‌سازان این مدیوم افتاده، به بحث باز شد.
سینمای مستند در ایران با افت‌و‌خیزهای فراوانی روبه‌رو بوده است، با توجه به قدمت این حوزه، به نظر می‌رسد عده‌ای از داخل سینما به مستند و بهتر دیده شدن آن بها نمی‌دهند. من فکر می‌کنم موانع دولتی و حکومتی هم در حاشیه است و در واقع برخی سینماگران داستانی از بها دادن به سینمای مستند احساس خطر می‌کنند. نمی‌دانم با این حرف تا چه اندازه موافقید؟
رخشان بنی‌اعتماد: ممکن است برخی از سینماگران داستانی نسبت به مستند توجه نداشته باشند اما نمی‌شود گفت این تفکر عام همه سینماگران داستانی است یا نسبت به آن احساس خطر می‌کنند. به‌نظر من، چه کسانی که به این سینما علاقه‌مند نیستند و حتی آنانی که موضع سخت‌تری نسبت به آن دارند، نمی‌توانند منکر اهمیت و تاثیرگذاری آن باشند. مشکل از جایی شروع می‌شود که معادلات اقتصادی و کمیت فروش اکران در سینمای داستانی که عامل مهمی در تصمیم‌گیری و سیاستگذاری‌هاست، به قیاس با سینمای مستند گذاشته شود. در حالی که مقوله اکران در این دو کاملا متفاوت است. سینمای مستند در همه جای دنیا از نظر نوع مخاطب و شیوه اکران تعریف و شرایط خاص خود را دارد، اما این مختصات به معنای کم‌اهمیت‌تر بودن یا غیرلازم بودن سینمای مستند نسبت به داستانی نیست. با وجود موانع و مشکلات و کمبودهایی که در چرخه اکران کشور وجود دارد، به همان اندازه که مطالبه سینمای داستانی در بهره‌گیری از امکانات موجود طبیعی است، قابل درک نیست که چرا خواسته‌های منطقی سینمای مستند با اما و اگر روبه‌رو می‌شود. ریشه اختلافات پیش‌آمده در بین اهالی سینما در مورد گروه هنروتجربه هم از همین تفکر ریشه می‌گیرد. گویی فیلم‌های تجربی و مستند غاصب بخشی از سهم اکران شده‌اند. گروه هنروتجربه با اهداف و دستور کار مشخصی به وجود آمد و رفته‌رفته در ادامه مسیر گویا فراموش شد که ضرورت و استدلال شکل این گروه اکران چه بوده است و مدام با معیارهای اکران سینمای داستانی و تعداد مخاطبان آن با فیلم‌های گروه هنر و تجربه مقایسه می‌شود. طبیعی است در هیچ جای دنیا سالن بزرگ با ظرفیت زیاد به فیلم‌های مستند اختصاص نمی‌دهند. فیلم مستند باید در یک سینمای کوچک طی بازه زمان طولانی اکران شود. اگر بخواهیم میزان فروش و استقبال از این نوع سینما را در کفه ترازو با سینمای داستانی قرار دهیم، ملاک قضاوت‌مان اشتباه است.
اکران فیلم‌های مستند و تجربی موضوع تازه‌ای نیست. در دوره‌های گذشته هم تجربه‌هایی از اکران در گروه «آسمان باز» یا با تلاش‌های فردی داشته‌ایم و همیشه هم این مقوله با کشمکش‌ها و مخالفت‌هایی روبه‌رو بوده است، حالا هنروتجربه با همه کم و کاستی‌ها با جدیت بیشتری این وظیفه را برعهده گرفته است.
یعنی قبول ندارید عده‌ای از داخل سینما سر راه اکران آثار سینمایی خاص از جمله فیلم‌های مستند سنگ‌اندازی می‌کنند؟
مجتبی میرتهماسب: طبیعی است موانعی که بر سر راه اکران در گروه هنروتجربه به وجود آمده به جهت موضع‌گیری تفکری از درون خود سینماست. من در این گفت‌وگو بر اساس جایگاه و دیدگاه خودم حرف می‌زنم. ما می‌توانیم سینما را به سه دسته داستانی، مستند و انیمیشن تقسیم کنیم. هر سینماگری بر اساس توان یا سلیقه خود و موضوعی که در ذهن دارد، تصمیم می‌گیرد یکی از این سه شیوه را انتخاب کند. انتخاب من در این سال‌ها سینمای مستند بوده. این توضیحات را دادم تا بتوانم با چنین موضعی شرایط بیرونی را بسنجم. بر همین اساس با حرف شما موافقم و معتقدم سال‌هاست مشکل سینمای ایران سینماگران ما هستند نه مسائل بیرون از سینما. «انجمن مستندسازان سینمای ایران» سال ۷۵ به عنوان نخستین صنف غیرداستانی در خانه‌سینما ثبت شد. هیات موسس این صنف دو سال انرژی گذاشت تا بتواند خودش را به خانه سینما اثبات کند و دوستان متوجه شوند سینما سه شاخه است. آن زمان به مستندسازان می‌گفتند اینجا خانه سینماست و شما جزو این خانه نیستید. برخی دوستان سینما را آن‌طور که خودشان بلدند، می‌شناسند نه آن‌طور که هست؛ و این باور غلطی است. در نهایت این مقاومت شکست، اما آن باور غلط همچنان وجود دارد. باور غلطی که نتیجه درک غلط دوستان نسبت به سینمای مستند است. آنها از سینما فقط سینمای داستانی را می‌شناسند و از سینمای داستانی هم فقط به بخشی بها می‌دهند که درآمدزا و مرتبط با گیشه باشد.
آنهایی که این نگاه را به سینما دارند، نسبت به این حوزه تمامیت‌خواهند، مخصوصا زمانی که نقش تصمیم‌گیر را در سینما ایفا کنند. فرقی هم نمی‌کند این مسند قدرت صنفی است یا دولتی. همین حالا اختلاف‌هایی که در مورد گروه هنروتجربه وجود دارد بر سر ۱۵۰۰ صندلی سینماست و به عقیده شورای صنفی، این بخش از صندلی‌ها هم متعلق به سینمای داستانی است! و روی دو سه سینمای دولتی هم انگشت گذاشته است. آن هم دولتی که بخشی از امکانات خودش را در اختیار گروه هنروتجربه قرار داده و پذیرفته فیلم‌های غیرتجاری هم امکان اکران داشته باشند! جالب اینجاست آنهایی که از سینمای گیشه و درآمدزا حرف می‌زنند، می‌خواهند صندلی‌های سینماهای دولت را هم بگیرند! اما آنهایی که دنبال منحل کردن گروه هنروتجربه‌اند به استدلال‌های اشتباه استناد می‌کنند و در حالی از اقتصاد سینما حرف می‌زنند که روی سینماهای دولتی دست گذاشته‌اند. اگر قرار است از توان اقتصادی سینما حرف بزنیم، نباید به داشته‌های دولت چشم داشته باشیم. خب، مدافعان سینمای تجاری چرا خودشان سینما نمی‌سازند؟! اینها همان اختلافات میان سینماگران است. اگر یک تصمیم‌گیرنده دولتی با دانش و سواد مدیریتی و اشراف به حوزه سینما در سازمان سینمایی وجود داشته باشد، می‌تواند جهت‌گیری دولت را به یکی از این دو نوع سینما (تجاری و هنروتجربه) و ضرورت‌های اختصاص بودجه به اکران فیلم‌های غیرتجاری روشن کند.
شما از گروه هنروتجربه حرف زدید اما من می‌خواهم به صورت خاص به سینمای مستند بپردازم؛ سینمایی که با وجود قدمتی که دارد، نتوانسته مخاطبان خودش را پیدا کند. به نظرم مستندسازان هم در این میان مقصرند.
میرتهماسب: اتفاقا من معتقدم در همه این سال‌ها مستندسازان تلاش‌شان را کرده‌اند. آنها برای اکران فیلم‌های‌شان در هنروتجربه هم به‌قدر کافی ایستادند و بالاخره حق اکران را گرفتند. به نظرم مستندسازان در مقایسه با فیلمسازان فیلم کوتاه و انیماتورها بیشتر توانسته‌اند حقوق‌شان را مطالبه کنند.
انگیزه‌های‌شان هم بیشتر شده یا اینکه دنبال فرصتی برای بیرون آمدن از حوزه مستند و پناه بردن به سینمای داستانی بودند؟
بنی‌اعتماد: وقتی راجع به فیلمسازان مستند صحبت می‌کنیم نگاه به جمعیتی صاحب اندیشه و صاحب تخصص است که فیلمسازی مستند حرفه‌شان است و نه صرفا محل گذری برای رسیدن به سینمای داستانی. اینکه یک فیلمساز در حوزه مستند یا داستانی یا هر دو فیلم بسازد یک انتخاب شخصی است و به طور کل ارزش و اهمیت هر کدام از حوزه‌های انیمیشن، مستند و فیلم کوتاه مشخص است و جایگاه خود را دارند.
برخلاف نظر شما معتقدم مستندسازان با جدیت در برابر موانع و محدودیت‌های پیش روی‌شان در بخش تولید و اکران ایستاده‌اند و پایداری‌شان در مقابل این مشکلات خیلی زیاد است. اکران فیلم‌های مستند در سال‌های اخیر نتیجه همین پایداری است.
همه جای دنیا بهترین مکان عرضه فیلم‌های مستند شبکه‌های تلویزیونی دولتی و خصوصی است. در کشور ما این ضعف وجود دارد و تلویزیون تمایلی به نمایش آثار مستند ندارد. نبود تلویزیون خصوصی هم این تصمیم‌گیری را انحصاری می‌کند. با این وجود می‌توان به اکران‌های محدود هنر و تجربه دلخوش کرد؟
میرتهماسب: همان‌طور که گفتید در ایران تلویزیون تنها در انحصار دولت است. اتفاقا همه جای دنیا در کنار تلویزیون دولتی، شبکه‌های خصوصی هم وجود دارند و همین موجب می‌شود از دو زاویه به فیلم‌ها نگاه کنند؛ یک نگاه مربوط به ارزش‌های سینمایی فیلم است و نگاه دیگر مربوط به میزان تاثیرگذاری فیلم در جامعه است. در تلویزیون ما اما آنچه تحت عنوان مستند به نمایش می‌آید، در ادامه سیاست‌ها و تفکرات تلویزیون دولتی است. اگر بیرون از حوزه تلویزیون هم فیلمی تولید شود، آن را در سنگ ترازوی سیاست‌های خودشان قرار می‌دهند و اینجاست که اشکالاتی ایجاد می‌شود. اما ما وقتی از پخش فیلم حرف می‌زنیم، تنها منظورمان اکران در سینماها نیست. بعد از اکران هر فیلم در سینماها، نسخه‌های دی‌وی‌دی و اینترنتی آن هم می‌تواند در اختیار مخاطبان قرار بگیرد.
اما در مورد مخاطب سینمای مستند، باید به چند نکته توجه کنیم؛ اول اینکه مخاطب چه اندازه به دیدن فیلم‌های مستند عادت کرده است؟ ما تازه اول راهیم. مخاطب عام هنوز عادت ندارد در سینما مستند و انیمیشن ببینید. من همیشه این مثال را می‌زنم که سینمای مستند در منوی مرسوم مخاطبان سینما وجود نداشته است. اگر ما مستند را در این منو بگذاریم، احتمال دارد مخاطب این ذایقه جدید را انتخاب کند. تجربه ما در این سال‌ها و بعد از اکران آثار مستند نشان می‌دهد کسی که این ذایقه را انتخاب کرده، از این تجربه پشیمان نیست و در ادامه عموما دنبال این سینما هم بوده است.
مساله بعدی این است که سینمای ایران چقدر امکانات برابر در اختیار مستند و داستانی برای تبلیغات قرار داده است؟ این تبلیغات یکسان نیست که بخواهیم به منفعت برابر این دو حوزه فکر کنیم!
از طرف دیگر سینمای مستند به خاطر موضوعاتی که به آن می‌پردازد، متعلق به بخش فرهنگی و فرهیخته جامعه است. در همه جای دنیا دولت‌ها خودشان را موظف به حمایت از بخش فرهنگی جامعه می‌دانند. این حمایت مربوط به بخش تولید و پخش آثار فرهنگی است. یعنی دولت برای حمایت از فرهنگ باید پخش آثار مستند را در دستور کار خود قرار دهند.
حالا اگر بخواهیم وارد ارزیابی شویم و تعداد مخاطبان سینمای مستند و داستانی را با هم مقایسه کنیم، باید ببینیم سینمای داستانی چه تعداد مخاطب دارد. یک اثر داستانی که با پانصدهزار تماشاچی خودش را پرمخاطب می‌داند، طبیعی است که تعداد مخاطب سینمای مستند، به چشمش نیاید. اما من فکر می‌کنم یک دهمِ این تعداد مخاطب سینمای داستانی، برای سینمای مستند طبیعی و مطلوب است. بحث چگالی تماشاچی سینمای مستند را هم نباید فراموش کنیم. آن ۵۰ هزار نفری که فیلم مستند می‌بینند از قشر تاثیرگذارتر جامعه هستند و به عنوان قشر مرجع درک، دریافت و تفسیرشان از فیلم مستند را با دیگران به اشتراک می‌گذارند و تکثیر می‌کنند. ما به همین شرایطِ حداقلی اکران فیلم مستند که طبیعتا کافی نیست، راضی هستیم و آن وقت موانعی بر سر راه همین حداقل‌ها هم به وجود می‌آورند!
طبق گفته شما، دولت‌ها موظفند از تولید و پخش فیلم‌های مستند حمایت‌کنند. در دولت آقای روحانی تغییری در سیاستگذاری‌های فرهنگی و حمایت از آثار مستند اتفاق افتاده است؟
بنی‌اعتماد: بحث ما بیشتر حمایت از پخش آثار مستند است نه تولید آن. وقتی انتظار حمایت در مرحله تولید را داشته باشیم، به نوعی موقعیت را برای فیلم سفارشی ساختن فراهم می‌کنیم. اما زمانی که حمایت را به مرحله پخش معطوف کنیم، به این عقیده که سرمایه‌گذار آثار فرهنگی به خصوص فیلم‌های مستند مخاطبان هستند، نزدیک‌تر می‌شویم. علاوه بر اینها ما یک بحث جدی در سینمای مستند داریم و آن هم موضوع مخاطب‌شناسی است. این بخش تمام اشاراتی را که آقای میرتهماسب درباره تفاوت میان تبلیغ و اکران فیلم‌های داستانی و مستند داشتند، شامل می‌شود. در سینمای مستند فیلمساز و تهیه‌کننده باید با دست بسته و بدون توان تبلیغاتی مخاطب‌شناسی و راهی برای دیده شدن فیلم پیدا کند.
سینمای داستانی با بهره‌گیری از عناصر مختلفی که می‌تواند سلایق متنوع مخاطب را جذب کند، طبیعی است که طیف وسیع‌تری از تماشاگر دارد و این به معنای مشخص اهمیت نقش گیشه و معادلات اقتصادی بازگشت سرمایه است که این معادله تعریف متفاوتی در سینمای مستند دارد. وقتی بحث اهمیت حمایت از پخش فیلم مستند مطرح می‌شود دلیل این است که این سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین ابزار فرهنگی که نقش کاربردی در تحقق بسیاری از سیاستگذاری‌های فرهنگی دارد، وظیفه دولت‌هاست که برای مهیا کردن امکان دیده شدن آن، نه در جهت حمایت از صاحب اثر بلکه به عنوان ادای وظیفه اجتماعی خود اقدام کنند. این کاری است که در بسیاری از جوامع جهانی امری بدیهی و پذیرفته شده است. شبکه‌های تلویزیونی، مراکز فرهنگی و آموزشی دولتی، وزارتخانه‌ها و سازمان‌ها و نهادهای مختلف جایگاه بهره‌گیری از این ابزار فرهنگی مهم هستند که متاسفانه در کشور ما و در برنامه‌ریزی‌های کلان هیچ‌وقت به آن توجه نشده است.
درباره نمایش آثار مستند از تلویزیون می‌خواهم با حسرت از آنتن این رسانه حرف بزنم. با اینکه شخصا سال‌هاست ارتباطم با تلویزیون قطع است و عطای چهارده سال کار در تلویزیون را به لقایش بخشیده‌ام، اما این گسست به این معنا نیست که اهمیت، ارزش و تاثیرگذاری این رسانه را نادیده بگیرم. به همان اندازه که اعتماد و ارتباط مخاطب با تنها رسانه فراگیر میهن‌مان قطع می‌شود، ما هم به‌خاطر از دست رفتن این پتانسیل قوی حسرت می‌خوریم. ما به عنوان سینماگر مدام به اصل مهم مخاطب‌شناسی فکر می‌کنیم و درصدد شناسایی این حوزه‌ایم، آن وقت چطور سیاستگذارانِ آنتنی به وسعت تلویزیون تلاش نمی‌کنند از این مخاطب‌شناسی به نفع خودشان استفاده کنند؟! ما شعار مقابله با تهاجم فرهنگی می‌دهیم اما واقعیت این است که نمی‌شود جلوی این تهاجم را با پایین آوردن دیش‌های ماهواره گرفت. تهاجم فرهنگی مثل رسوخ آب در میان صخره‌هاست و یک مشکل جهانی در جوامع مخالف با فرهنگ‌های مختلف است. برای واکسینه کردن جامعه در برابر این تهاجم باید به قوت‌بخشی هویت خودمان فکر کنیم. ما در مورد کار فرهنگی تنها به شعار دادن بسنده می‌کنیم و در واقع آن را پشت بایدها و نبایدها حبس کرده‌ایم. به همین خاطر مخاطب با رسانه‌ای چون تلویزیون فاصله می‌گیرد، بازتابی از زندگی واقعی و جاری جامعه را در قاب تلویزیون کمتر می‌بیند، الگویی که بتواند الهام‌بخش او باشد و با او همذات‌پنداری کند، پیدا نمی‌کند و در نتیجه به آنتن ماهواره‌اش که از دنیایی دیگر و ناشناخته به او خوراک می‌دهد وصل می‌شود.
اگر سیاستگذاری‌های تلویزیون بر مبنای نگاه بازتر و کلان‌تر به مسائل ملی و فرهنگی باشد، نقش واقعی سینمای مستند در دفاع از منافع ملی مشخص می‌شود. حلقه مفقوده، عدم هوشمندی سیاستگذاران در استفاده از تاثیرگذاری سینمای مستند و به‌خصوص سینمای مستند اجتماعی است؛ سینمایی که می‌تواند در جهت اصلاح، هشداردهندگی، ایجاد امید و بسط نگاه ملی باشد و تا امروز نتوانسته آن‌طور که باید دیده شود.
بخش قابل توجهی از این سیاستگذاری‌ها، اسیر ممیزی و خط قرمزهایی است که برای پخش آثار مستند از تلویزیون در نظر می‌گیرند. اساسا ممیزی و سانسور درباره سینمای مستند، آن هم از نوع اجتماعی آن معنی دارد؟
میرتهماسب: قاعدتا خطوط قرمز در مرحله ساخت برای ما مستندسازان معنا ندارد، اما در پخش گویا اعمال ممیزی‌ها یک ضرورت است. یادم است سال‌هایی حرف زدن و هشدار دادن درباره زلزله تهران خط قرمز بود. این در حالی است که زلزله در تهران یکی از مهم‌ترین بحران‌ها به شمار می‌آید و هرچه جلوتر می‌رویم به واسطه افزایش جمعیت و ساخت و سازهای عجیب و غریب، این بحران بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود. اما این سیاست وجود داشت که نباید درباره این بحران حرف زده شود. دوره‌ای گذشت و بالاخره مسوولان فهمیدند باید در این باره حرف زد و مردم را درگیر کرد تا به راهکار بهتری رسید. اینکه این خط قرمزها در هر دوره چه چیزهایی را شامل می‌شود، به سیاستگذاری حاکمیت برمی‌گردد. اما در این میان چند مساله اصلی وجود دارد؛ همچنان تفکر اینکه فیلمساز موجود ناشناخته و ناسازگاری بیرون از سیاستگذاری دولت و حکومت است و فقط باید او را کنترل کرد، بدترین آفت است. در حالی که فیلمساز هم یکی از آدم‌های همین جامعه است و در مقام فیلمساز توانسته به درک و آگاهی برسد و این آگاهی را منتشر کند. از نظر من سینمای مستند آینه جامعه است. همان‌گونه که آدم‌ها صبح از خواب بیدار می‌شوند و خودشان را در آینه می‌بینند، جامعه هم به واسطه فیلم مستند می‌تواند به تصویری درست‌تر و نه الزاما زیباتر از خودش برسد. اینکه می‌گوییم جامعه، منظورمان هم مردم جامعه، هم دولت جامعه و هم حکومت جامعه است.
اگر این فرض را مبنا قرار دهیم که هر کس که در این جامعه مسوولیتی بر عهده دارد، آن‌وقت است که من دیگر نه خطوط قرمز را می‌فهمم و نه می‌توانم درباره برداشتن و گذاشتن خطوط قرمز حرفی بزنم. من به عنوان فیلمساز فقط سعی می‌کنم نقص این نگاه را جبران کنم و نگاهی را که به سینمای مستند می‌شود، تصحیح کنم. حالا باید ببینیم جدی و واقعی بودن این خط قرمز چقدر است؟! منِ مستندساز با وجود این محدودیت‌ها باید کارم را به بهترین نحو انجام دهم و پیش‌بینی در برابر هر موضع را به آینده موکول کنم. در کل سانسور امری سیاسی است اما وقتی بر اعمال آن اصرار کنیم، امری فرهنگی می‌شود و کم‌کم خودسانسوری معنا پیدا می‌کند. متاسفانه همچنان جدال بر سر ممیزی‌ها وجود دارد مگر اینکه روزی ساختار فکری سیاستگذارها تغییر کند. تا ۲۰ سال قبل و پیش از دیجتالی شدن جهان علم، مدیریت قرنطینه معنی می‌داد؛ یعنی عده‌ای می‌توانستند با کنترل کردن مرزها درباره ورود و خروج اطلاعات از جمله اطلاعات فرهنگی نظر دهند و تصمیم‌گیری کنند. این روزها اما این مدل کنترل کردن بی‌معناست. در جهان مدرن مدیریت قرنطینه‌ای یعنی مقابله با ماهواره‌ها و مبارزه با پخش آثار هنری، بی‌فایده است و اگر قرار باشد حکومت‌ها به آرامش برسند باید خودشان را با جهان مدرن منطبق کنند. چون ما ناگزیریم با معادلات جهانی حرکت کنیم و ناخودآگاه این نوع حرکت جزیی از زندگی‌مان می‌شود. هر صبح از خواب بیدار می‌شویم و تازه‌ترین خبرها را از فضای اینترنتی دریافت می‌کنیم، پس دیگر نمی‌توانیم با شیوه‌های قدیمی ادامه دهیم. در نتیجه در همه این سال‌ها جدال میان صاحبان آثار و ممیزان برای همسویی با دنیای مدرن و رسیدن به ایده‌آل‌ها وجود داشته است.
نوعی از سیاستگذاری‌ها که حکومت و دولت از طریق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبیین می‌کنند، یک مشکل اساسی دارد و آن هم ضعف در زمینه دانستن حقوق و امتیازاتی است که ما از آن به عنوان حق شهروندی یاد می‌کنیم. حق و امتیازی که به موجب آن هنرمند یا فرهنگ‌مدار بودن به صورت آماتور یا حرفه‌ای را حق افراد می‌داند. زمانی که این حق در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به امتیاز تبدیل می‌شود، مانند امتیاز فیلم ساختن، امتیاز کتاب چاپ کردن و…، از تداخل و اشتباه دیدگاهی حکایت می‌کند که به نظرم باید سر و سامان بگیرد. باز هم تاکید می‌کنم قشری که اثر فرهنگی تولید می‌کند، مسیر خودش را می‌رود و این دولت‌ها هستند که همیشه عقب می‌مانند. در نهایت می‌خواهند این عقب‌ماندگی را با فشار بخشنامه‌ها و ترمز گذاشتن جبران کنند.
حالا در شرایطی این سیاستگذاری‌ها بنا بر مصلحت تغییر می‌کنند. مثلا نمایش مستندهای اجتماعی در حالت کلی باید از هزاران ممیزی عبور کند اما با نزدیک شدن به انتخابات، معضلات اجتماعی به روشن‌ترین شکل ممکن در آشکارترین شکل ممکن و آن هم به واسطه آنتن تلویزیون به نمایش درمی‌آیند.
بنی‌اعتماد: اتفاقا خیلی هم مصلحت آشکاری است. به مستندهای اجتماعی که به مشکلات جامعه نگاه پژوهشی دارند و لایه‌های این مشکلات را می‌شکافند اتهام سیاه‌نمایی می‌زنند و می‌گویند تصویر نامناسبی از جامعه ارایه داده‌اند. آن‌وقت دقیقا نزدیک انتخابات بیان این مشکلات به همدلی و همدردی با قشر آسیب‌دیده جامعه تعبیر می‌شود!
اینکه می‌گوییم چیزی به نام خط قرمز در تولید فیلم‌های مستند وجود ندارد به معنی بی‌مرزی مستندساز نیست. اتفاقا آداب و حریمهایی وجود دارد که اکثر مستندسازان از آنها تبعیت می‌کنند. فیلمساز مستند حرمت رابطه بین دوربین مستند و موضوع پیش رویش را می‌شناسد چرا که دوربین مستند با جامعه، دردها و زندگی آدم‌ها سر و کار دارد و باید به اصول اولیه انسانی و اخلاق حرفه‌ای پایبند باشد. چیزی که ممیزان با آن مشکل دارند طرح موضوعات و پدیده‌های آسیب‌‌زای اجتماعی است، آن هم زمانی که این مشکلات هنوز به مرز بحران نرسیده‌اند! در حالی که واضح است که مطرح کردن معضلات اجتماعی پیش از فراگیری آن می‌تواند به عنوان یک ابزار کاربردی پیشگیرانه مورد استفاده قرار گیرد. تجربه‌های شخصی متعددی از این نحوه برخورد دارم. سال ۷۴ به پیشنهاد کارشناسان اداره پیشگیری سازمان بهزیستی فیلم مستندی با هدف مشخص پیشگیری از سوء مصرف موادمخدر در بین جوانان ساختم. کارشناسان و متخصصان این حوزه با مطالعه و بررسی تشخیص داده بودند ۱۰ سال بعد مصرف موادمخدر در بین جوانان و به ویژه جوانان طبقه متوسط، شایع و مانند ویروس و باتکثیر می‌شود. به همین دلیل بنا شد که فیلم با هدف هشدار به خانواده‌های طبقه متوسط خطر شیوع مصرف موادمخدر در جامعه را به تصویر بکشد تا یک ضلع مهم مثلث جامعه، مدرسه و خانه از طریق آگاهی خانواده‌ها در پیشگیری و کند کردن سیر این بلای ویرانگر مسلح شود. تحقیق مفصل و طولانی‌ای با پیروز کلانتری انجام دادیم و ساختار فیلم بر اساس یک فیلم کاربردی ریخته شد که با پخش از تلویزیون بتوانیم خانواده‌ها را نسبت به خطر سونامی‌ای که در پیش روی فرزندان‌مان بود، حساس کنیم. در نخستین جلسه نمایش فیلم در اداره بهزیستی با حضور گروهی از مدیران تلویزیون و مدیران رده بالای اداره مبارزه با موادمخدر، پخش این مستند را ترویج سیاه‌نمایی و مشوش‌کننده اذهان عمومی دانستند. در نهایت با وجود رایزنی‌های فراوان، تلویزیون حاضر به پخش این مستند نشد. چند سال بعد مساله اعتیاد به بحران تبدیل شد. سال‌ها بعد که فراگیری اعتیاد از کنترل خارج شد، گزارش‌هایی به‌مراتب تکان‌دهنده‌تر از آنچه من ساخته بودم از آنتن تلویزیون پخش شد و می‌بینیم که این بحران در حال حاضر در جامعه فراگیر شده تا جایی که استفاده از بخشی از مواد مخدر هم تحت کنترل در حال آزاد شدن است! ادعا نمی‌کنم پخش آن یک فیلم می‌توانست مانع از شیوع هولناک اعتیاد شود، بحث بر سر تفکر غیرکارشناسانه و غیرمسوولانه و سرپوش گذاشتن بر مسائل است. سانسور در ملاحظات صرفا سیاسی و پاک کردن صورت مساله تعریف شده و انتخاب این روش که راجع به کاستی‌ها و آسیبها و زشتی‌ها حرف نزنیم و زمانی که به مرز بحران رسیدند با صرف هزینه و انرژی زیاد به فکر چاره بیفتیم. همین تفکر گل و بلبلی است که حتی بحث احتمال زلزله را بر نمی‌تابد. گرچه با توسعه وسایل ارتباط جمعی و اینترنت دیگر نمی‌شود همه‌چیز را در لفافه سانسور و محدودیت پیچید. اما تا وقتی که چنین تفکری نسبت به موضوعات اجتماعی وجود دارد، معضلات به بحران و زخم‌ها به دمل تبدیل می‌شوند و درست زمانی که این دمل ترکید و عفونت آن بخشی از جامعه را فراگرفت به صرافت آن می‌افتیم برای حل کردن این معضلات کاری کنیم. متاسفانه این نوع برخورد با مشکلات نتیجه عقب ماندن سیاست‌های سیاستگذاران از واقعیت‌های جامعه است. مستندساز و فیلمساز ادعای پیشاهنگی جامعه را ندارد اما بخشی از وظایف او دیدن و انعکاس و آگاهی‌بخشی است.
جالب اینجاست آنهایی که زبان طنز را برای بیان معضلات جامعه انتخاب می‌کنند، کمتر از مستندسازان با موانع دست و پنجه نرم می‌کنند. انگار همه ترجیح می‌دهند به جای دیدن تصویر عریان مشکلات، در کنار هم به آنها بخندند!
میرتهماسب: از آنجایی که ما درون جامعه هستیم و سبک زندگی اقشار مختلف و بازتاب آن در دل جامعه را با دقت نگاه می‌کنیم، چشم‌مان به مسائل بازتر از سیاستگذاری است که صبح به صبح با ماشین و بدون مواجهه با آدم‌ها به دفترش می‌رود و تا آخر شب همان‌جا می‌ماند. گاهی با زبان طنز راحت‌تر کنار می‌آیند چون لایه ظاهری مشکلات را می‌بینند. اما مستند اجتماعی قرار است ژرف‌تر به مسائل نگاه کند و همین می‌تواند مسوولیت سیاستگذاران را سنگین کند. با این همه فکر می‌کنم اگر با پخش برخی فیلم‌ها برای مخاطب گسترده مشکل دارند، می‌توانند اجازه ساخت آن را بدهند و آن را فقط برای مسوولان اکران کنند. نمایندگان مجلس، هیات دولت و… به راحتی می‌توانند مشکلات جامعه را در قالب مستند شناسایی کنند. ممنوعیت پخش مستندهای اجتماعی نباید به این گستردگی باشد. من مستندهایی در کارنامه کاری‌ام دارم که زمان ساخت آنها می‌دانستم تا زمانی که در مورد مطرح‌شده در فیلم تصمیم درستی گرفته نشود جامعه آمادگی مواجه شدن با آن را ندارد. من سال ۷۵ به درخواست خانم زهرا شجاعی، معاونت زنان و خانواده ریاست‌جمهوری دوران آقای خاتمی، طرح یک فیلم مستند درباره فحشای خیابانی را ارایه کردم. بعد از ارایه طرح به من گفتند که مواردی که شما به آنها اشاره کردید را ما در سطح جامعه نمی‌بینیم! من هم در جواب گفتم طبیعی است که این مشکلات را ندیده‌اید، چون هر روز صبح با ماشین‌تان که شیشه‌هایش هم دودی است راهی محل کارتان می‌شوید و از آنچه در خیابان‌ها می‌گذرد خبر ندارید. فیلم پتانسیل خوبی برای نمایش مسائل اجتماعی دارد و دولتمردان باید از این ویژگی استفاده کنند. این بحث خودی و غیرخودی در ورود کردن به موضوعات حساس، کاملا آسیب‌زننده است. منِ فیلمساز حق وارد شدن به برخی مسائل را ندارم اما این امکان برای شخص دیگری فراهم است. چرا؟! چون تصور می‌کنند نگاه او به نگاه مطلوب‌شان (سیاستگذاران فرهنگی) نزدیک‌تر است. فارغ از بحث سینمای مستند در همه بخش‌های حوزه فرهنگ و هنر این قاعده نانوشته وجود دارد. بازنده این نوع نگاه هم در نهایت دولت‌ها هستند؛ چون آن بخشی که مربوط به ملت و جامعه است در هر شرایطی کارش را انجام می‌دهد. اتفاقا مجموعه فیلم‌های «کارستان» هم همین را می‌گوید. نتیجه‌ای که می‌شود از این شش فیلم گرفت این است که در ۱۰۰ سال گذشته هیچ اراده دولتی و حکومتی برای ساختن این مملکت وجود نداشته است. این مملکت را آدم‌هایش ساخته‌اند و در صورتی که دولت‌ها موانعی بر سر راه این سازندگی نگذاشته باشند از آنها تشکر هم می‌کنند و در غیر این‌صورت هم مردم این موانع را به نوعی پذیرفته‌اند. حالا زمانی که مردم برای کشورشان تلاش می‌کنند، کسانی که در مقام دولت و حکومت تصمیم‌گیرنده هستند ناگزیرند با اراده مردم همراه شوند.
یعنی در تمام این سال‌ها شیوه اداره دولت‌ها هیچ فرقی با هم نداشته است؟ همه آنها کشور را یک جور اداره کرده‌اند؟
میرتهماسب: دولت‌ها همیشه به سلیقه اشخاص متکی بودند. مثلا در مورد بسته شدن خانه سینما، قوانین و قواعد مربوط به این خانه از ابتدا تا آن روز تغییری نکرده بود، اما پیش از آن آقای مسوول دولتی کسی برای بستن این خانه تلاش نکرده بود. او در دوره احمدی‌نژاد این کار را کرد. در این دوره اما هنوز قاعده و قانون تغییر چندانی نکرده است اما فعلا نمی‌خواهند در خانه سینما بسته بماند. با این وجود توجه به سیاست‌های کلان مهم‌تر است. سیاست‌هایی که به موجب آن به همه شهروندان این کشور باید حق شهروندی و موقعیت‌های شغلی، فردی، اجتماعی و خانوادگی داده شود.
بنی‌اعتماد: وقتی از دغدغه آدم‌ها حرف می‌زنیم حتما و در هر دوره‌ای میان دولتمردان هم کسانی بوده و هستند که در تغییرات اصلاحی موثرند، اما اینها همه به دغدغه‌ها و مسوولیت‌پذیری فردی افراد برمی‌گردد در حالی که منظور از سیاست‌های حاکم، اراده جمعی دولت‌ها و مسوولان، طبق برنامه‌ریزی‌های کلان و دوراندیشانه برای پیشبرد و پیشرفت به سوی جامعه‌ای بهتر است و نه فقط اراده‌های فردی؛ سیاست‌هایی که در صورت نهادینه شدن و با وجود تغییر دولت‌ها، دستخوش تغییر و تحول و نوسان نمی‌شوند. این چیزی است که ما کم داریم. اخیرا در مراسم احداث بیمارستان فوق تخصصی ۵۴۰ تختخوابی کودکان زنجیره امید که طرح بزرگ و ستایش‌برانگیزی است و با همکاری «بنیاد نیکوکاری زنجیره امید» و وزارت بهداشت و درمان و دانشگاه علوم پزشکی اجرایی شده به این نکته اشاره کردم که اجرایی شدن پروژه‌ای به این اهمیت نتیجه تعامل دولت با یک نهاد مردمی است. دولت‌هایی که از تعریف ماهیت دولت در جهان امروزی و مدرن دور مانده‌اند، همیشه نهادهای مردمی را مقابل خودشان دیده‌اند و نه بازویی توانمند که می‌توانند با بهره‌گیری از نیرو و امکانات مردمی همراه و یاری‌دهنده دولت باشند. یکی از نقاط قوت دولت دکتر روحانی اهمیت دادن به نقش نهادهای مردمی به‌خصوص در حوزه بهداشت و درمان است. رویکردی که در دوران ریاست‌جمهوری جناب خاتمی به نحو بارزی شکل گرفت در طول هشت سال بعد، جهت کاملا عوض شد و در دوران دکتر روحانی دوباره به مسیر قبلی برگشت.
جایی میان حرف‌های‌تان گفتید مستند، آیینه جامعه است و مستندساز جامعه را به مردم نشان می‌دهد اما به نظر می‌رسد در جامعه ما پذیرش و تحمل این نمایش از سوی مردم وجود ندارد. چرا ما تحمل پذیرش نقد را نداریم؟! و اینکه سیاه‌نمایی واقعا وجود دارد؟
میرتهماسب: یک بخشی از این عدم پذیرش به سابقه تاریخی و فرهنگی ما برمی‌گردد. این مصداق همان شعری است که می‌گوید «آینه چون روی تو بنمود راست / خود شکن، آیینه شکستن خطاست». بله، حرف‌تان درست است و ما بعضی وقت‌ها نمی‌توانیم خودمان را در آیینه نگاه کنیم. طبیعی است که جامعه و حکومت دوست دارند بخش زیبایی از خودشان را ببینند. در نهایت انتخاب فیلمساز است که به کدام سمت گرایش پیدا کند. سیاه‌نمایی کلمه بدی نیست. یعنی نمایش سیاهی و این نمایاندن بعضی وقت‌ها لازم است. بله، اگر قرار باشد سفیدی را سیاه نشان دهید، کار درستی نیست. شما یک زمانی یک جعل و تقلب در بیان واقعیت می‌کنید، اما اگر منظور از سیاه‌نمایی این باشد که مشکلات و سیاهی‌های جامعه را نشان ندهیم، من با این مساله کاملا مخالفم. ما باید دنبال حل کردن سیاهی باشیم.
اما باید ببینیم در ایران نگاه به سینما به عنوان مقوله هنر- صنعت چگونه است. بعد از انقلاب از آنجایی که دولت می‌خواست بر همه‌چیز از تولید گرفته تا پخش، نظارت داشته باشد، همه‌چیز را تحت کنترل خود گرفت و در ادامه هم سینمای ما به قرار گرفتن در چارچوب عادت کرد. در عین حال حمایت از سوی دولت در مراحل دادن پروانه ساخت و بخش تولید آغاز شد. بسیاری از فیلمسازان هم درصدد این برآمدند تا در همان مرحله تولید سود کنند و این دقیقا آفت سینمای ایران در این سال‌هاست. کم‌کم این‌طور جا افتاد که برای تولید کار فرهنگی حتما باید پول بگیریم. در حوزه مستند از مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی گرفته تا دیگر نهادها در مرحله تولید این پول را به مستندساز می‌دهند و با این کار مابقی ماجرای هنر- صنعت سینما که بخش‌هایی دیگری هم مثل پخش و عرضه وجود دارد را نادیده می‌گیرند. حالا در سال‌های اخیر با فعال‌تر شدن بخش خصوصی همه دنبال سود در تولید نیستند. ما سال‌ها تلاش کردیم بگوییم نیازی به سرمایه برای تولید اثر هنری نداریم، اما در زمان عرضه و پخش است که حمایت‌ها می‌تواند کمک‌کننده باشد. تا اندازه‌ای هم جواب گرفتیم و فعلا هم با همین شیوه کار می‌کنیم.
البته شما بهتر می‌دانید بسیاری از مستندسازان ما به حمایت در تولید دلخوش کرده‌اند و علاقه دارند در همین بخش درآمدزایی کنند!
میرتهماسب: این موضوع نیاز به آسیب‌شناسی دارد. پخش بزرگ‌ترین گره ما است که در سال‌های اخیر با راه افتادن گروه هنروتجربه بیشتر مورد توجه قرار گرفته است اما ما همچنان در ابتدای راهیم. این باور تا زمانی که دولت به آن توجه نکند، به تلاش‌های فردی محدود می‌شود. مهم این است که دولت هم این قضیه را باور کند. همچنان فارابی در بخش سینمای داستانی و مرکز گسترش در بخش سینمای مستند و انیمیشن، هدف‌شان را به تولید معطوف کرده‌اند. اگر پا را فراتر بگذارند و به پخش و عرضه هم فکر کنند، راه برای تولید بیشتر محصولات در بخش خصوصی هم بازتر می‌شود.
خوشبختانه جرقه توجه به عرضه و پخش آثار هنری زده شده و همان طور که می‌بینید ما از یک مساله واهی و تجربه نشده حرف نمی‌زنیم. ما مجموعه «کارستان» را با همین ایده شروع کردیم. قدم گذاشتن در این راه از نظر خیلی‌ها دیوانگی بود. فیلم ساختن مثل به دنیا آوردن بچه است و از نظر من چگونگی بزرگ کردن بچه از به دنیا آوردن او مهم‌تر است. برای من پخش فیلم‌هایم مانند بزرگ کردن بچه و توجه به رشد و بلوغ اوست. با توجه به اهمیت موضوع فیلم‌های مستند باید به پخش آنها هم توجه کنیم. ما در «کارستان» تلاش کردیم سراغ موضوعاتی برویم که جامعه به دیدن آنها نیاز دارد، اما تا حالا مجال نداده‌اند این موضوعات را ببینند. نمایش این فیلم‌ها آنقدر برای‌مان مهم بود که بعد از سه سال و نیم کار طاقت‌فرسای تولید، تازه کار پخش را شروع کردیم. این را هم بگویم که وقتی درباره پخش و درآمد در سینمای مستند حرف می‌زنم، منظورم رسیدن به اعداد نجومی نیست! من از حیات روزمره حرف می‌زنم. چیزی که ما در این سینما یاد گرفتیم این بود که بتوانیم با حداقل امکانات حداکثرها را به دست آوریم.
در عین حال می‌دانستیم اکران در هنروتجربه یعنی چی و چه محدودیت‌هایی را برای‌مان ایجاد می‌کند، اما باز هم از همین ظرفیت اندک استفاده کردیم. با ایده اینکه جامعه به دیدن چنین فیلم‌هایی نیاز دارد از راه‌های نرفته و موضوعات گفته نشده حرف زدیم. پس اگر قرار باشد به مخاطب احترام بگذارید و موضوع هم برای‌تان مهم باشد، می‌توانید سود در تولید را حذف و نگاه را به پخش معطوف کنید.
بنی‌اعتماد: بد نیست به این نکته هم اشاره کنیم که اگر این تلاش‌ها و بازده مالی سینمای مستند با سینمای داستانی مقایسه شود، همه‌چیز بیهوده به نظر می‌رسد. اگر این نگاه اقتصادی وجود نداشته باشد، رضایت‌مندی از ساخت این آثار بسیار زیاد می‌شود. منطقی که از آن حرف می‌زنیم باید درک شود، منطقی به نام سینمای مستند و چگونگی پرداختن به آن.
می‌خواهم نکته‌ای را درباره خط قرمزها یادآوری کنم. زمانی که ما از خطوط قرمز حرف می‌زنیم، تنها محدود به موضوعات حساس جامعه نمی‌شود. این خطوط گاهی مانع از دیده‌شدن فیلم یا موضوعی روی آنتن فراگیر تلویزیون می‌شوند که از فرصت‌های اجتماعی حرف می‌زنند. یعنی تلویزیون درصدد است آدم‌هایی را به تصویر کشد که وجاهت مورد نظر سیاستگذاران خودش را داشته باشد. خط قرمزها چیزهای از پیش تعیین‌شده نیستند و بر اساس سلیقه مسوولان تغییر می‌کنند. برای مثال این شیوه نگاه، می‌شود از آدم‌هایی گفت که آسیبی برای جامعه ندارند و نمایش زندگی‌شان مضر نیست، اما به دلیل داشتن تفکر و دیدگاه متفاوت، تمایل به حذف و نادیده گرفتن‌شان بیشتر از نمایش آنهاست. این آدم‌ها هم از خط قرمز تلویزیون رد نمی‌شوند. در حالی که اگر هوش سیاستگذاران در مسیری درست قرار بگیرد و دایره دیدشان را باز کنند، می‌توانند میان موضوعات آسیب‌زا و چیزهایی که منطبق بر سلیقه‌شان نیست، تفکیک قایل شوند. ممکن است تلویزیون برخی آدم‌ها و موقعیتهایشان را دوست نداشته باشد اما واقعیت این است که آنها هم بخشی از افراد جامعه هستند. آنها نمی‌توانند برای موجه نشان دادن چهره‌شان ماسک ریا و دورویی بزنند. وقتی ما خط قرمز را فقط به مسائل اجتماعی معطوف می‌کنیم منطق این محدودیت‌ها برای کسانی که آنها را اعمال کرده‌اند، قوی‌تر می‌شود. با این کار رسانه فراگیری چون تلویزیون یک بخش اساسی جامعه را نادیده می‌گیرد. مثل اینکه وقتی خبرنگار تلویزیون می‌خواهد با من مصاحبه کند می‌گوید روسری‌ات را جلوتر بیاور و من حاضر نمی‌شوم این کار را بکنم، چون من آن اندازه‌ای حجابم را حفظ می‌کنم که قانون جاری مملکت به آن تاکید کرده است. این واقعیت من است و نمی‌توانم بابت قرار گرفتن داخل قاب تلویزیون دروغ بگویم و خودم نباشم. این واقعیت من است و تلویزیون همین واقعیت را محدود می‌کند. اینجاست که باید بگوییم حقوق شهروندی برای قرار گرفتن در قاب تلویزیون رعایت نمی‌شود چون این رسانه کلیشه رایجی دارد که آن را هم لابه‌لای خط قرمزهایش تعریف می‌کند. همین مساله هم سبب فاصله گرفتن مردم از تنها رسانه فراگیرشان می‌شود.
این همان تغییر سیاست‌ها بنا بر مصلحت است که در بخش‌های مختلف جامعه هم به چشم می‌خورد و حتما در سینما هم این اتفاق در دوره‌های مختلف افتاده است.
شما هنوز از تلویزیون به عنوان یک رسانه تاثیرگذار یاد می‌کنید؟
بنی‌اعتماد: در همه جای جهان تلویزیون تاثیرگذارترین رسانه است. اینکه الان رابطه مردم با تلویزیون ایران کم شده را نمی‌توانیم به حساب تاثیرگذار نبودن این رسانه بگذاریم. باید به این فکر کنیم چطور می‌توانیم این رابطه قطع شده را دوباره به هم وصل کنیم. مردم چطور می‌توانند واقعیت خودشان را در تلویزیون ببینند؟ چه ما آنها را دوست داشته باشیم و تفکرشان را قبول داشته باشیم و چه نداشته باشیم.
میرتهماسب: در اینکه تلویزیون در همه جای دنیا اهمیت دارد، شکی نیست اما بحث رابطه رسانه با مردم در زیرمجموعه همان انقلاب دیجیتال قرار می‌گیرد. یک زمانی ارتباط با تلویزیون رابطه دوسویه نبود و این رسانه به تنهایی می‌توانست با مردم ارتباط بگیرد. قبل از انقلاب که در کل دو شبکه داشتیم و مخاطب محکوم به دیدن یکی از آنها بود اما در حال حاضر ارتباط دو طرفه است و رسانه‌ای نمی‌تواند چیزی را به مخاطب تحمیل کند و مخاطب حق انتخاب دارد. حالا همین تلویزیون خودمان بیش از ۳۰ کانال دارد، علاوه بر آن شما می‌توانید از طریق اینترنت همه آنچه را که می‌خواهید ببینید و شبکه‌های ماهواره‌ای هم که از کنترل و شمارش خارج شده است. رسانه‌ها امروز باید بفهمند شرایطی پیش آمده که می‌توانند انتخاب شوند. تلویزیون در این مملکت میلیاردی هزینه می‌کند و همه نوع برنامه‌ای هم تولید می‌کند، پس چرا به شبکه‌های بیرون از ایران می‌بازد؟ به خاطر اینکه مردم ایران خودشان را در این رسانه نمی‌بینند و اخبار و داستان‌های دور و برشان را از آن نمی‌شوند.
سینمای مستند تا اواسط دهه ۶۰، ابزاری برای تولید بیرون از تلویزیون نداشت. همه باید درون سیستم این رسانه آثارشان را تولید می‌کردند. بعد مستندسازان توانستند بیرون از تلویزیون هم فیلم تولید کنند اما باز هم این فیلم‌ها تنها در تلویزیون عرضه می‌شد. کم‌کم پخش آثار مستند از انحصار تلویزیون خارج شد و به شبکه نمایش خانگی و سینما هم رسید و روند تولید و پخش، مستقل از سال‌های قبل پیش رفت. به همین جهت می‌گویم ما ناچاریم رو به جلو حرکت کنیم و تلویزیون باید خودش را به ما برساند. این رسانه یا می‌تواند همپای ما حرکت کند یا اینکه جلوی ما را بگیرد. معتقدم اگر عقلانیتی برای اداره مملکت وجود دارد که در چند سال اخیر نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم، پس در حوزه سینما هم به کار گرفته شود.
بد نیست نکته‌ای هم در مورد اقتصاد سینمای مستند بگویم. ما وقتی از اقتصاد سینما و مستند حرف می‌زنیم مورد سالم این حوزه را در نظر داریم. یعنی شما به عنوان مستندساز برای ساخت فیلم، تمام توان‌تان را با بودجه‌ای مشخص به کار بگیرید و بر اساس مقداری که سرمایه‌گذاری کردید به سود زمان پخش و عرضه فکر کنید. من در این حوزه با مدل بساز و بفروشی کاری ندارم! بساز و بفروش یعنی شما خانه‌ات را با متری یک میلیون تومان بسازی و در نهایت آن را با متری ۲۰ میلیون تومان عرضه کنی! در مستندسازی هم خیلی‌ها به این شیوه بساز و بفروش قایل‌اند و می‌خواهند از سرمایه کمی که گذاشته‌اند سود بالایی به دست آورند.
با این تفاسیر یعنی شیوه حمایت از مستند، نحوه عرضه و ارایه آن و ممیزی‌ها و موانعی که بر سر راه این فیلم‌ها قرار دارد، می‌توانیم از مستند به عنوان یک حرفه یاد کنیم؟
بنی‌اعتماد: تردیدی نیست. پیش از این هم اشاره کردم ما از سینمای حرفه‌ای مستندی حرف می‌زنیم که با وجود همه موانع نه فقط جریانی پویا و زنده دارد بلکه رو به پیش است. نیروهای جوان و جدی که هم به لحاظ اندیشه و هم خلاقیت تکنیکی هوای تازه‌ای به این سینما می‌آورند کم نیستند. تردید در حرفه‌ای بودن این سینما، معنایی جز عدم شناخت از پتانسیل آن ندارد. چرخه تولید و پخش در مستند به دلایل مختلف دچار حلقه مفقوده‌هایی است که نیاز به آسیب‌شناسی دارد و راه برون‌رفت از این تنگنا در ید اختیار و توان فقط فیلمساز و فقط تهیه‌کننده سینمای مستند نیست.
میرتهماسب: ما اگر از سینمای حرفه‌ای حرف می‌زنیم، از چرخه کاملی می‌گوییم که با سرمایه‌گذاری، تولید، فروش و پخش کامل می‌شود. حرفه‌ای شدن یعنی این. یعنی من برای حفظ استقلال خودم آنچه را دوست دارم بسازم و برای این کار به دنبال شرایطی باشم تا بتوانم محصولم را به پخش برسانم. این کار سخت و در عین حال شدنی است. شاید ۲۰ سال دیگر حرفه پخش‌کنندگی و مدلی که ما از آن حرف می‌زنیم، کاملا مرسوم باشد اما در حال حاضر این مدل کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. من نگاهی که شما از آن حرف می‌زنید را خوب می‌شناسم. می‌دانم کسانی هستند که هیچ راهی برای اینکه ایده‌هاشان را به فیلم تبدیل کنند، ندارند. من در صنف هم با این آدم‌ها مواجه بودم. این عادت را دولت ایجاد کرده که به فیلمسازان برای به ثمر رساندن ایده‌شان پول بدهد. اما خب تجربه‌هایی که ما کرده‌ایم و از آن حرف می‌زنیم با فرض اینکه برخی از مخاطبان این تجربه‌ها و حرف‌ها، مستندسازان هستند، می‌تواند مفید باشد. من این ایده را تجربه کرده‌ام و به آن باور دارم و فکر می‌کنم می‌توانیم به راه‌حل‌های تازه و جدید برای تولید و پخش مستند و درآمدزایی از آن فکر کنیم.
این را هم بگویم که ما در مجموعه «کارستان» هم همین مسوولیت را برعهده داریم. من همیشه گفته‌ام ما کارگردان‌هایی هستیم که بر حسب اجبار تهیه‌کننده شده‌ایم و بر حسب اجبار هم فیلم‌های‌مان را پخش می‌کنیم. اما اگر قرار باشد این دو نقش دیگر را نپذیریم به درِ بسته می‌خوریم. من در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به دوستان پیشنهاد کردم در کنار همه شوراهایی که به راه انداختند، یک شورای پخش تشکیل دهند و من هم برای نتیجه دادن آن تمام تلاشم را می‌کنم. در این شورا ما می‌توانستیم بعد از یک سال کار مداوم، پخش فیلم مستند را هم از بخش‌های جدی سینما بدانیم. خب، این اتفاق نیفتاد.
مجموع صحبت‌هایی که تا اینجا درباره مستند و چگونگی پرداختن به موضوعات اجتماعی داشتید، مساله اخلاق را هم در این حرفه پراهمیت می‌کند. می‌خواهم بدانم با توجه به چارچوب‌های اخلاقی، مستندساز اجتماعی تا کجا می‌تواند به معضلات بپردازد و جلو برود؟
میرتهماسب: اول باید مشخص کنیم وقتی درباره اخلاق حرف می‌زنیم منظورمان چیست. اخلاق تعاریف بسیار گسترده‌ای دارد که بیشترشان بر اساس قرارداد است. حالا بخش قراردادی آن را می‌توانیم در سینما مورد توجه قرار دهیم. اتفاقا من فکر می‌کنم جامعه نیاز دارد که گاردش را کمی بازتر کند. ورود فیلمساز به برخی مسائل اجتماعی ممکن است غیرمتعارف باشد، اما غیراخلاقی نیست. مساله بعدی این است که ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که همه‌مان معمولا زندگی‌های دوگانه، سه‌گانه یا حتی چندگانه داریم. تازگی‌ها باب شده فیلمسازها فیلم‌هایی درباره خودشان و بر اساس تجربه‌های زندگی شخصی‌شان می‌سازند و این هنوز از نظر ما غیرمتعارف است. من معتقدم جامعه تازه با این نوع سینما مواجه شده و شاید لازم است آثاری از این دست بیشتر دیده شود تا بتوانیم تعریفی از حد و حریم خودمان پیدا کنیم. با این همه به‌شدت موافق این هستم که حدود اخلاقی میان فیلمساز و کاراکتر فیلم رعایت شده باشد. این توافق ممکن است برای مخاطب غیرمنتظره یا غیرمتعارف باشد، اما واقعیت است و اخلاق اینجا معنی می‌دهد. علاوه بر این بد نیست تبصره‌ای هم بگذاریم که فیلمساز به لحاظ اخلاقی و با توجه به تاثیرگذاری رسانه مورد استفاده‌اش، حق سوءاستفاده از ناآگاهی سوژه‌اش را هم ندارد.
بنی‌اعتماد: من اسم رعایت اخلاق در مستندسازی را اخلاق حرفه‌ای می‌گذارم. به نظرم آنچه اهمیت پیدا می‌کند، رابطه میان فیلمساز و کاراکتر است. مهم تفاهم و همدلی‌ای است که میان کاراکتر و فیلمساز ایجاد شود و او بتواند دوربین مستند را در حریم شخصی خودش بپذیرد. بعد از این اتفاق، درست این است که بر اساس یک قرارداد رسمی و مورد تایید از سوی دو طرف، همه‌چیز مکتوب شود. هرچند حتی اگر تفاهم به امضای قرارداد منتهی شود اما فیلمساز باید زمان امضای این تفاهم از گستردگی ابعاد کار و تاثیری که ممکن است در جامعه و بازتاب آن در زندگی شخص بگذارد، کاراکترهایش را آگاه کند. وقتی فیلم «حیاط خلوت خانه خورشید» را ساختم، با جمعی از زنان و دختران مبتلا به اعتیاد روبه‌رو بودم. «خانه خورشید» مرکز کاهش آسیب‌های اعتیاد بود و نه مرکزی برای ترک آن. چون کسانی که به این خانه می‌آمدند در بالاترین مرز مصرف و مبتلا به بیماری‌های واگیردار جنسی بودند. در واقع ترک کامل موادمخدر در این مرکز یک آرزو و نقطه ایده‌آل و تقریبا محال بود که البته معجزه‌هایی هم اتفاق می‌افتاد. قبل از شروع فیلمبرداری من که حساسیت‌های لیلی ارشد و سرور منشی‌زاده، مدیران خانه خورشید را می‌دانستم سعی کردم تا حد ممکن شرایط فیلمبرداری و امکان دیده شدن تصویر آنان و پیامدهای بعدی آن را برای‌شان باز کنم. کسانی مایل نبودند مقابل دوربین باشند و اکثریت زنان برای‌شان مهم نبود و فکر می‌کردند چیزی برای از دست دادن ندارند. پس با موافقت خودشان کار فیلمبرداری را شروع کردیم و فیلم ساخته شد. اگر این فیلم به همان شکل ساخته‌شده به نمایش درمی‌آمد، هیچ معترضی نداشت، حتی اگر هم می‌داشت این جمع ستمدیده دست‌شان به جایی بند نبود، اما بعد از آماده شدن فیلم تصمیم گرفتم که صورت همه را محو کنم. فکر کردم واقعیتی است که ترک کامل اعتیاد و برگشت به زندگی در مورد این جمع به ندرت محتمل است و بیشتر به معجزه می‌ماند، ولی اگر این غیرممکن تنها برای یک نفر ممکن شود من نمی‌توانم خودم را به خاطر ثبت این سند ببخشم. سال‌ها بعد از ساخت فیلم در تئاتری مستند یکی از آن دختران را که بهبود یافته بود روی صحنه دیدم. درست است که با محو کردن صورت این زنان تاثیرگذاری فیلم را به‌شدت پایین آوردم و گروه سازنده فیلم با این تصمیم مخالف بودند، اما بعد از مواجهه با آن دختر نازنین بهبودیافته مطمئن شدم که آن تصمیم چقدر بجا بوده است.
از زاویه دیگر در سینمای مستند با انسان و شرایط متغیری روبه‌رو هستیم که گاه حتی با وجود عقد قرارداد مجبور به پذیرش شرایطی می‌شوید که به لحاظ قانونی تکلیفی بر عهده‌تان نیست، اما نمی‌توانید خواست شخصیت مقابل دوربین را نادیده بگیرید و حتی به قیمت از دست دادن تمام حقوق خود مجبور به تن دادن می‌شوید. یعنی همیشه باید آمادگی این را داشت که با وجود رضایت کامل آدم‌های مقابل دوربین، بعد از ساخته شدن فیلم با شرایط پیچیده‌ای روبه‌رو شد که حتی به قیمت به آرشیو رفتن فیلم منتهی شود. یکی دیگر از پرسوناژهای فیلم‌هایم که خیلی سال پیش ساخته شد، در چند ساله اخیر شرایط زندگی‌اش تغییر کرده و حالا حتی نمی‌خواهد اسمش در هیچ سایتی برده شود.
در تمام سال‌هایی که سینما در کشور ما به عنوان هنر هفتم نفس می‌کشد، آیا سیاست حرکت آن را کندتر کرده است؟
میرتهماسب: در جامعه‌ای که حکومت همه ابعاد جامعه را حق مسلمش می‌داند، نه‌تنها با سینمای اجتماعی بلکه با سینمای فرهنگی هم برخورد سیاسی می‌شود. این تعریف یک طرف قضیه است، اما من به چنین چیزی قایل نیستم. یعنی اگر فیلمی حتی با موضوع سیاسی ساخته شود، از نظر من نگاهی فرهنگی دارد و باید به خود موضوع به عنوان یک پدیده فرهنگی نگاه شود. فارغ از این بحث‌ها، اگر بخواهیم مصداق عملی به نگاه‌مان در عرصه فرهنگ، جامعه، اقتصاد، سینما و… داشته باشیم، همه را می‌توانید در
مجمو عه «کارستان» دنبال کنید.
امروز مخاطب حق انتخاب دارد
میرتهماسب: قبل از انقلاب که در کل دو شبکه داشتیم و مخاطب محکوم به دیدن یکی از آنها بود اما در حال حاضر ارتباط دو طرفه است و رسانه‌ای نمی‌تواند چیزی را به مخاطب تحمیل کند و مخاطب حق انتخاب دارد. حالا همین تلویزیون خودمان بیش از ۳۰ کانال دارد، علاوه بر آن شما می‌توانید از طریق اینترنت همه آنچه را می‌خواهید ببینید و شبکه‌های ماهواره‌ای هم که از کنترل و شمارش خارج شده است. رسانه‌ها امروز باید بفهمند شرایطی پیش آمده که می‌توانند انتخاب شوند. تلویزیون در این مملکت میلیاردی هزینه می‌کند و همه نوع برنامه‌ای هم تولید می‌کند، پس چرا به شبکه‌های بیرون از ایران می‌بازد؟ به خاطر اینکه مردم ایران خودشان را در این رسانه نمی‌بینند و اخبار و داستان‌های دور و برشان را از آن نمی‌شنوند.
نادیده گرفتن فرصت‌های اجتماعی
بنی‌اعتماد: می‌خواهم نکته‌ای را درباره خط قرمزها یادآوری کنم. زمانی که ما از خطوط قرمز حرف می‌زنیم، تنها محدود به موضوعات حساس جامعه نمی‌شود. این خطوط گاهی مانع از دیده‌شدن فیلم یا موضوعی روی آنتن فراگیر تلویزیون می‌شوند که از فرصت‌های اجتماعی حرف می‌زنند. یعنی تلویزیون درصدد است آدم‌هایی را به تصویر کشد که وجاهت مورد نظر سیاستگذاران خودش را داشته باشد. خط قرمزها چیزهای از پیش تعیین‌شده نیستند و بر اساس سلیقه مسوولان تغییر می‌کنند. برای مثال این شیوه نگاه، می‌شود از آدم‌هایی گفت که آسیبی برای جامعه ندارند و نمایش زندگی‌شان مضر نیست، اما به دلیل داشتن تفکر و دیدگاه متفاوت، تمایل به حذف و نادیده گرفتن‌شان بیشتر از نمایش آنهاست. این آدم‌ها هم از خط قرمز تلویزیون رد نمی‌شوند.
